明代洪武官窯瓷器，傳世品并不太多，主要有釉里紅和青花等品種，尤其是青花瓷器相對少。廣東省博物館所藏洪武官窯瓷器中，有釉里紅菊花紋大盤2 件，青花云龍紋三足爐1 件。云龍紋爐雖為殘件，但因稀少，因而具有一定的歷史研究和藝術價值。

明洪武青花云龍紋三足爐的特點

該爐高25.5 厘米，口徑27.5 厘米。胎質細膩、潔白微泛灰。胎體十分厚重，內、外壁均有多處窯裂。下承三獸足，足端與爐腹連接處為浮雕的龍頭造型，面目猙獰。爐身頸部以上因損毀而磨口。從造型上來看，此爐應有對稱的雙沖天耳。目前肩部仍殘留對稱的粘附雙耳的如意云形貼塑。爐內腹施白釉，釉質細膩滋潤、泛青，但施釉不均勻。外腹壁通體繪青花云龍紋，一龍向前趕珠，另一龍扭身回頭呈現正面。二龍均雙目圓睜，龍口閉合，須發向上飄起，小頭，細頸，身軀粗壯，五爪呈風火輪狀，張揚有力。鱗片為弧形魚鱗狀，全身平涂青花料。龍鰭呈火焰狀。肘毛呈三條如飄帶狀，毛根部繪旋渦圈一處。云為蝌蚪狀或飄帶如意狀。底部較平，有一圓形澀圈，內以青花料書寫楷書“壽字號”三字豎款。總體來說青花發色淡雅，藍中略泛灰，見有少量結晶斑。（圖一）

綜觀古代瓷器，書“壽字號”款的瓷器并不多見。根據明代官府定制印章的順序排列規則，是以《千字文》排序的。鑒于此，此爐的款識亦有可能是排序的標識。1990年9 月，在景德鎮珠山出土的書有“浮梁縣丞趙萬初監造”等銘文的大瓷瓦中，就有鐵褐彩料書寫的“壽字三號……”題記。（圖二）同時出土的還有刻“官匣”二字的匣缽殘片（劉新園：《景德鎮早期墓葬中發現的瓷器與珠山出土的元、明官窯遺物》，《皇帝的瓷器——新發現的景德鎮官窯》第166 頁。日本大阪市立（財）美術振興協會1995年出版）。由此可見，此爐應是官府定制的用于祭祀的器具之一。

爐足端與腹部連接處的浮雕龍頭，生動、猙獰。浮雕的做法借鑒了金、元時期銅爐的技法。

此爐與中國國家博物館所藏的明代洪武青花龍鳳紋三足爐極為相近。（圖三）但國家博物館所藏的那件，爐足端與腹部連接處的龍頭是以青花料彩繪而成。此外，與上海博物館藏明代洪武釉里紅云龍紋獸首環雙耳瓶上的龍紋也有異曲同工之妙。（圖四）

洪武官窯瓷器中龍紋的承前啟后意義

洪武官窯青花瓷器，上承元代，下啟永樂、宣德，具有承前啟后的意義。以龍紋為例，洪武青花的龍紋古樸而雄健，是從元代的纖細、靈動，向永、宣的渾厚而矯健發展的關鍵體現。

龍的傳說與形象，可以說是貫穿了中國古代傳統文化的始終。《辭源》云：“龍是古代傳說中的一種善變化能興云雨利萬物的神異動物，為鱗蟲之長。”《辭海》又云：“龍是古代傳說中一種有鱗有須能興云作雨的神異動物。”因此龍的定義為：傳說中的神異動物，特征是有鱗、有須、能興云作雨的生物。傳說中的人類始祖伏羲、女媧皆龍身人首（或蛇身人首），又被稱為“龍祖”。華夏民族的先祖炎帝、黃帝，傳說中和龍都有密切的關系：《竹書紀年》載“黃帝龍軒轅氏龍圖出河”。相傳炎帝為其母感應“神龍首”而生，死后化為赤龍。因而中國人自稱為“龍的傳人”。

漢族傳說中的龍能隱能顯，春風時登天，秋風時潛淵。又能興云致雨和騰云駕霧，后來成為皇權象征。古代人們認為皇帝是天上的真龍下凡，因此皇帝又被稱為真龍天子，皇宮使用器物也以龍為裝飾。

對于龍的形象，《本草綱目》描述為：“形有九似：頭似蛇，角似鹿，眼似鬼，耳似牛，頸似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎，背有八十一鱗，頭上有博山。”

中國古陶瓷中出現龍的紋飾也相當多。早在唐至五代，越窯瓷器中就有刻劃、貼塑的龍紋。宋、金時期的官窯、定窯、龍泉窯、景德鎮窯、耀州窯、磁州窯等產品也有龍紋裝飾，技法有刻劃、模印、貼塑、彩繪等。明清官窯瓷器中，龍紋更成為常見的、典型的紋飾，并且形式多樣，有雙龍戲珠、趕珠龍、云龍、穿花龍、海水龍、團龍、夔龍、螭龍等等。

圖五為上海博物館所藏金代“定窯白釉印花云龍紋盤”，紋飾模印清晰。龍曲身昂頭，矯健生動。其形象為小頭、細頸、長身，龍須后飄，三爪，肘毛多條呈草狀。

元代景德鎮窯青花瓷器中的龍紋，特點顯著：多為小頭、細頸、長身。龍鰭呈火焰狀。肘毛多條呈飄帶狀，或粗筆繪成飄帶狀。常見三爪或四爪，爪子瘦骨嶙峋卻充滿力度。（圖六、七）

洪武瓷器中的龍紋，可以說是承襲了金、元時期的特點，但身軀開始變得粗壯，面目更為猙獰，成為從金、元龍紋的矯健向永、宣龍紋的雄健過渡的關鍵。明代永樂、宣德時期的龍紋，在洪武龍紋的基礎上，身軀變得更為雄健渾厚，龍頸由細變粗。龍口有的閉合，但更多的是昂首張口，龍鼻高翹，顯得雄壯有力、霸氣十足。（圖八、九、十）

明洪武官窯瓷器的藝術特色

明初洪武一朝是建立明清官窯及其管理制度的重要時期。明初御器廠是一處典型的封建官辦手工業工場，由地方官員監管，“廠跨周圍約三里許”（清藍浦《景德鎮陶錄》卷一）。其建筑分管理和生產兩部分：管理部分分官署（包括衙門和庫房）和官員公館（詳見周鑾書《景德鎮史話》，上海人民出版社1989年版）;生產部分按分工部門分為23 個“作”，即大碗作、酒鐘作、盤作、碟作、畫作、色作等等。各“作”房間多少不一，有的一間，有的數十間（清朱琰著、傅振倫譯注《陶說譯注》，輕工業出版社1984 年版第138 頁）。此外，還有窯爐58 座（明初28 座，宣德時增加至58 座）、井二口、柴房數十間、工人休息房8 間、神祠3 座等（清藍浦《景德鎮陶錄》卷五）。明初御器廠的組織分工相當細密和完善，廠內各部門已包羅瓷器生產的每一道工序，工匠各司其職，采取流水生產線的方式作業，這在當時是一種先進的生產方式。工匠的來源大部分是編役、上班等形式（即在籍匠），小部分是雇募的形式。在籍匠中的編役匠是長年供役，免除其家庭賦役，世襲，無人身自由;上班匠則輪流上下班，下班期間自謀生計（一般每年至少在官窯服役三個月）。此外還有一種夫役匠，即專門干粗活、重活的“臨時工”，稱砂土夫和上工夫，其工作辛苦，工錢到地方官署去領，卻常被官吏克扣或挪用。

在明代早期至中期，御器廠最突出的特點就是壟斷性。它不僅壟斷了最熟練的工匠，還壟斷了最好的制瓷原料：“陶土出浮梁新正都麻倉山、曰千戶坑、龍坑塢、高路陂、低路陂，為官土。”（明王宗沐《江西大志·卷七·陶書》）這些官土僅供官窯使用。而且官窯器在生產時只求質量、不計工本，因而此時官窯器在精美程度上與民窯器有著天壤之別。民窯瓷業在此時是備受束縛的階段。

洪武官窯瓷器總體來說，無論器形與紋飾都與元代的區別不大。其胎體大多厚重，少數較薄。器型以碗、盤、梅瓶、玉壺春瓶、執壺等為主。碗一般侈口、圈足較高;梅瓶小口、豐肩。釉色有白釉、青花、釉里紅、釉上紅彩（礬紅）等。白釉白度較低，泛青或灰。青花使用國產鈷料，發色泛灰，筆畫中也有黑斑。紋飾以纏枝花卉和云紋為主，元瓷紋飾層次多的風格仍在延續，但擁擠的現象開始改變。花卉、云朵等紋飾留白邊。龍紋身體細長，除三、四爪外，出現五爪，爪子呈風火輪形。元代器物中常見的人物故事和瑞獸紋飾，在洪武瓷器中卻極少出現，也未出現年款。

整個明清瓷器的審美取向，無不體現在對彩瓷的追捧中。相對于唐宋統治者和文人士大夫所推崇的如冰似玉的青釉瓷來說，這種從雅到俗的轉變，無疑是審美上的一種叛逆。造成這種轉變的根本原因，是城鎮在宋元時期的興起和在明清時期的發展，導致市民階層的崛起;經濟形態中商業因素的增加，對傳統的自給自足小農經濟的破壞;以及西方外來文化藝術的沖擊。

對于洪武瓷器中人物紋飾極少的現象，筆者認為最主要的原因還是在于統治者對于思想領域的嚴格控制。明初，統治者為了穩固統治，采取了一系列加強封建專制的措施。在鼓勵和發展生產、加快經濟繁榮的同時，在政治上實行廢除丞相制、加強特務制和恢復分封制等制度，以加強封建專制。在思想文化上也推行了一系列強硬的政策。主要體現在：其一，明律中專設了“寰中士大夫不為君用”的條目，凡不為君用者一律殺無赦（《明史·卷九十二·刑法志二》）。其二是對程、朱理學的推崇和對八股文的推行。南宋朱熹雖然集理學之大成，但在當時理學并沒有成為全國惟一的統治思想。元代雖然也把理學尊為“國是”，但是其他各種宗教和學術思想仍可以自由傳播，理學亦未獨尊。明代初期，朱元璋獨尊理學，以八股取士，以達到從思想上束縛知識分子的目的。學生除了學習《大明律》和《御制大誥》以外，其他的主要就是讀“四書五經”，而這些書籍統統以朱熹的注釋為準。其三是在思想文化領域內實行復漢、唐之舊的復古政策，主張“文必秦、漢，詩必盛唐。”（《明史·卷二八五·文苑傳》）“但許言前代，不及本朝”。因此，在整個明早期到中期的階段，思想文化領域里呈現的是沉悶、拘謹、不思創新的景象，極少出現杰出的思想家、文學家、戲劇家或詩人，私人著述極少，科學技術上也乏善可陳。文學藝術作品也只見歌功頌德、粉飾太平之作，不能張揚個性、表現愛憎。作為直接反映統治者意圖與心聲的官窯瓷器，自然也跳不出這一窠臼。此時（洪武至天順）的青花（和釉里紅）瓷器，紋飾以圖案化的卷草花卉為主打，表現出中規中矩的嚴謹，全無活潑創新的意念，與當時社會的審美思想是相一致的。有的專家學者認為，明早期青花之所以極少畫人物，是因為“蘇尼麻青”渾散效果所致。對此筆者不敢茍同。須知元青花也大量使用“蘇尼麻青”，而元青花中以戲劇人物、歷史人物、四妃十六子等為紋飾的上乘之作并不少見。為何這種通俗題材和青花使用的技術沒有傳承下來呢？筆者以為思想文化政策影響下的審美思想才是關鍵所在。

洪武官窯瓷器，上承元代遺韻、下啟永宣新風，是明清官窯制度之首，具有承前啟后的重要意義。這一時期的器物特點，也蘊含了當時社會政治、經濟、意識形態等方面的豐富內涵。